Gianluca Mercadante intervista Franco Ricciardiello

Nuova META

 

 

Si dice Matematica del Caos la teoria secondo cui strumenti matematici sarebbero in grado di analizzare lo svilupparsi progressivo di situazioni disordinate nella loro complessità. Parte da questo presupposto - che rimane in senso strutturale - il romanzo “Ai margini del caos” di Franco Ricciardiello, vincitore di un concorso dal marchio indiscutibile: Premio Urania Mondadori. La tradizione di questi tascabili che hanno accompagnato l’adolescenza dei molti adulti attuali cresciuti a pane e Asimov, vede con questo libro una nuova evoluzione del linguaggio di genere: la fantascienza, per definizione legata indissolubilmente all’idioma scientifico, si contamina con l’arte e in questa trova l’ideale dimensione per sviluppare il discorso che NUOVA META vuole affrontare proprio con l’Autore.

 

GM In che modo un genere letterario come la fantascienza, che per definizione si interessa di scienza, si è occupato di arte?

FR – Gli scrittori di science-fiction si interessano di arte solo incidentalmente, come di un complemento piacevole ma marginale della civiltà, che preferiscono caratterizzare solo con la descrizione di scoperte tecnologiche. Chi ha affrontato con meno superficialità l’influsso artistico sul futuro è invece il movimento cyberpunk, che ha conosciuto una fortuna anche al di fuori dell’ambito letterario e della fantascienza tout-court. I cyberpunk, o neuromantics come preferivano chiamarsi, hanno ereditato questa sensibilità da un antenato inconsapevole: Philip K. Dick, che però partiva da un concetto di artigianato creativo più che di arte; l’esempio più vicino è quello di William Morris con il suo Arts and Crafts — scopo dell’arte è il soddisfacimento di bisogni concreti anziché intellettuali — quanto di più lontano da quel mondo industriale che sembrerebbe campo privilegiato della fantascienza. I romanzi di Dick sono pieni di piccoli artigiani bistrattati, che cercano un recupero del contatto con il reale tramite una attività manuale che può anche sconfinare nell’arte: vedi per esempio “Confessions of a crap artist” (1975, ma tradotto in Italia solo due anni fa). Partendo da Dick, gli autori cyberpunk riescono spesso a inserire un valore artistico “popolare” nel quotidiano, considerato anche il tono minimalista di molti racconti. In Giù nel ciberspazio di William Gibson l’artista di grido è addirittura un essere artificiale, un automa.

 

GM Abbiamo detto che la fantascienza si interessa dei rapporti fra scienza, tecnologia e natura umana. Ha un significato particolare per te inserire in questo genere letterario un registro come quello dell’arte?

FR La scienza, come l’arte, è un tentativo di comprendere la natura: la prima escogita sistemi per il mondo fenomenico, la seconda si rivolge alla sensibilità estetica, erroneamente ritenuta irrazionale. Spesso le teorie scientifiche hanno una motivazione estetica dominante, anche perché esiste in effetti un terreno in comune fra arte e scienza: il riconoscimento della forma, che presiede al bello artistico. È anche vero però che la scienza si scopre più efficace quando è svincolata da pregiudizi estetici: un esempio illuminante è l’avversione di Albert Einstein per il principio di indeterminazione di Heisenberg, ricavato dalla matematica delle matrici e quindi impossibile da visualizzare. Proprio questo vizio estetico, oltre (guarda caso) alla impossibilità di un raccordo con la sua teoria della relatività generale, provocò l’ostilità di Einstein per la meccanica quantistica. Ma se la fantascienza si occupa dell’influsso della tecnologia sul futuro umano, anche l’arte di domani può essere un valido metodo di analisi.

 

GM Nella letteratura dell’800 i sensi (Tatto, Udito, Olfatto, al limite Gusto) avevano una particolare caratterizzazione che nel secolo dei mass media ha lasciato il posto a una naturale predominanza della Vista. Che impatto ha su uno scrittore questo utilizzo iconografico dello stile letterario?

FR – L’aspetto più evidente di questa scrittura in debito verso il cinema è il predominio del visuale, ma occorre dire che il linguaggio stesso delle immagini in movimento è abbondantemente saccheggiato. Il mio romanzo è costruito con una struttura volutamente cinematografica: le scene si susseguono per metonimia, con elisioni temporali fra la fine di una scena e l’inizio della successiva. È il linguaggio del cinema, con quel suo tempo frammentato che tanto sconcertava i primi spettatori di inizio secolo. Lo specifico della letteratura è di regola rintracciabile in un linguaggio più caldo, più colorato: l’impressione di uno stile “cinematografico” è quello di una scrittura fredda, troppo misurata, se vogliamo anche distante da una forte immedesimazione nei protagonisti. È proprio come vedere una scena dall’esterno, sullo schermo.

 

GM - Il tuo romanzo “Ai margini del caos” ruota intorno a “L’isola dei morti” di Arnold Böcklin. E’ vero che questo dipinto è stato al centro di discussioni sull’esoterismo?

FR - Ho navigato in Internet con qualche motore di ricerca, così ho potuto mettere gli occhi su qualche fascistoide che segnalava “Toteninsel” come suo dipinto preferito. Certamente ha una fama “nera”, inoltre l’appropriazione da parte del nazismo ne ha causato la sfortuna nel secondo dopoguerra. Se i soggetti di Arnold Böcklin si prestano a una interpretazione esoterica, è anche vero che la sua rivisitazione anticonvenzionale di alcuni miti classici lo avvicina alla indagine sulla psiche che ha origine nella cultura mitteleuropea sua contemporanea. A ogni modo, quel dipinto è stato in grado di dire qualcosa a tipi psicologici molto differenti, inclusi Lenin e Sigmund Freud.

 

GM A questo punto è lecito domandarti se la scelta di una protagonista affetta da sindrome di Stendhal è il pretesto per un aggancio all’argomento Arte o solo un modo per restare coerente nel trattare l’irruzione del fantastico nel quotidiano.

FR – Le due cose possono coesistere. Le scelte che un autore compie nella costruzione della trama possono avere più di un significato. Nella costruzione del plot per “Ai margini del caos”, sono partito da un iniziale interesse per le cinque differenti versioni dell’Isola dei Morti, e soprattutto per l’influsso del dipinto sulla cultura europea della prima metà del secolo. Trovo sconcertante che si sia persa la memoria di un’opera d’arte così penetrante: oggi solo chi si interessa di pittura conosce quest’opera. Ho utilizzato la sindrome del turista o di Stendhal per introdurre il fantastico che, oltre ad essere elemento costituente nella fantascienza, è l’aspetto che più mi interessa. Nel caso di questo romanzo, il discorso sull’arte è rimasto confinato ai suoi rapporti con la psicologia: escludendo Freud, troppo legato al riduzionismo positivista per risultare efficace in questa vicenda, ho saccheggiato esplicitamente da Jung il concetto dell’arte come tramite fra l’inconscio personale e quello collettivo, e in maniera meno evidente da T.G.Fechner e dal suo “riconoscimento estetico”: l’incontro del soggetto con il segno esterno provoca un’insorgenza di ricordi, quella che poi Theodor Lipps ha chiamato Empatia. Ecco, possiamo dire che, malgrado l’elemento fantastico, nel mio romanzo non c’è nulla che riconduca a un rapporto metafisico dell’arte con lo spirito: tutto dovrebbe essere spiegabile razionalmente, secondo il metodo scientifico classico.

 

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