Gianluca
Mercadante intervista Franco Ricciardiello
Nuova
META
Si
dice Matematica del Caos la teoria secondo cui strumenti matematici sarebbero in
grado di analizzare lo svilupparsi progressivo di situazioni disordinate nella
loro complessità. Parte da questo presupposto - che rimane in senso strutturale
- il romanzo “Ai margini del caos” di Franco Ricciardiello, vincitore di un
concorso dal marchio indiscutibile: Premio Urania Mondadori. La tradizione di
questi tascabili che hanno accompagnato l’adolescenza dei molti adulti attuali
cresciuti a pane e Asimov, vede con questo libro una nuova evoluzione del
linguaggio di genere: la fantascienza, per definizione legata indissolubilmente
all’idioma scientifico, si contamina con l’arte e in questa trova l’ideale
dimensione per sviluppare il discorso che NUOVA META vuole affrontare proprio
con l’Autore.
GM –
In
che modo un genere letterario come la fantascienza, che per definizione si
interessa di scienza, si è occupato di arte?
FR
– Gli scrittori di science-fiction si interessano di arte solo
incidentalmente, come di un complemento piacevole ma marginale della civiltà,
che preferiscono caratterizzare solo con la descrizione di scoperte
tecnologiche. Chi ha affrontato con meno superficialità l’influsso artistico
sul futuro è invece il movimento cyberpunk, che ha conosciuto una fortuna anche
al di fuori dell’ambito letterario e della fantascienza tout-court. I
cyberpunk, o neuromantics come preferivano chiamarsi, hanno ereditato questa
sensibilità da un antenato inconsapevole: Philip K. Dick, che però partiva da
un concetto di artigianato creativo più che di arte; l’esempio più vicino è
quello di William Morris con il suo Arts and Crafts — scopo dell’arte è il
soddisfacimento di bisogni concreti anziché intellettuali — quanto di più
lontano da quel mondo industriale che sembrerebbe campo privilegiato della
fantascienza. I romanzi di Dick sono pieni di piccoli artigiani bistrattati, che
cercano un recupero del contatto con il reale tramite una attività manuale che
può anche sconfinare nell’arte: vedi per esempio “Confessions of a crap
artist” (1975, ma tradotto in Italia solo due anni fa). Partendo da Dick, gli
autori cyberpunk riescono spesso a inserire un valore artistico “popolare”
nel quotidiano, considerato anche il tono minimalista di molti racconti. In Giù
nel ciberspazio di William Gibson l’artista di grido è addirittura un
essere artificiale, un automa.
GM –
Abbiamo
detto che la fantascienza si interessa dei rapporti fra scienza, tecnologia e
natura umana. Ha un significato particolare per te inserire in questo genere
letterario un registro come quello dell’arte?
FR –
La
scienza, come l’arte, è un tentativo di comprendere la natura: la prima
escogita sistemi per il mondo fenomenico, la seconda si rivolge alla sensibilità
estetica, erroneamente ritenuta irrazionale. Spesso le teorie scientifiche hanno
una motivazione estetica dominante, anche perché esiste in effetti un terreno
in comune fra arte e scienza: il riconoscimento della forma, che presiede al
bello artistico. È anche vero però che la scienza si scopre più efficace
quando è svincolata da pregiudizi estetici: un esempio illuminante è
l’avversione di Albert Einstein per il principio di indeterminazione di
Heisenberg, ricavato dalla matematica delle matrici e quindi impossibile da
visualizzare. Proprio questo vizio estetico, oltre (guarda caso) alla
impossibilità di un raccordo con la sua teoria della relatività generale,
provocò l’ostilità di Einstein per la meccanica quantistica. Ma se la
fantascienza si occupa dell’influsso della tecnologia sul futuro umano, anche
l’arte di domani può essere un valido metodo di analisi.
GM –
Nella
letteratura dell’800 i sensi (Tatto, Udito, Olfatto, al limite Gusto) avevano
una particolare caratterizzazione che nel secolo dei mass media ha lasciato il
posto a una naturale predominanza della Vista. Che impatto ha su uno scrittore
questo utilizzo iconografico dello stile letterario?
FR
– L’aspetto più evidente di questa scrittura in debito verso il cinema è
il predominio del visuale, ma occorre dire che il linguaggio stesso delle
immagini in movimento è abbondantemente saccheggiato. Il mio romanzo è
costruito con una struttura volutamente cinematografica: le scene si susseguono
per metonimia, con elisioni temporali fra la fine di una scena e l’inizio
della successiva. È il linguaggio del cinema, con quel suo tempo frammentato
che tanto sconcertava i primi spettatori di inizio secolo. Lo specifico della
letteratura è di regola rintracciabile in un linguaggio più caldo, più
colorato: l’impressione di uno stile “cinematografico” è quello di una
scrittura fredda, troppo misurata, se vogliamo anche distante da una forte
immedesimazione nei protagonisti. È proprio come vedere una scena
dall’esterno, sullo schermo.
GM - Il tuo romanzo “Ai margini del
caos” ruota intorno a “L’isola dei morti” di Arnold Böcklin. E’ vero
che questo dipinto è stato al centro di discussioni sull’esoterismo?
FR
- Ho navigato in Internet con qualche motore di ricerca, così ho potuto mettere
gli occhi su qualche fascistoide che segnalava “Toteninsel” come suo dipinto
preferito. Certamente ha una fama “nera”, inoltre l’appropriazione da
parte del nazismo ne ha causato la sfortuna nel secondo dopoguerra. Se i
soggetti di Arnold Böcklin si prestano a una interpretazione esoterica, è
anche vero che la sua rivisitazione anticonvenzionale di alcuni miti classici lo
avvicina alla indagine sulla psiche che ha origine nella cultura mitteleuropea
sua contemporanea. A ogni modo, quel dipinto è stato in grado di dire qualcosa
a tipi psicologici molto differenti, inclusi Lenin e Sigmund Freud.
GM –
A
questo punto è lecito domandarti se la scelta di una protagonista affetta da
sindrome di Stendhal è il pretesto per un aggancio all’argomento Arte o solo
un modo per restare coerente nel trattare l’irruzione del fantastico nel
quotidiano.
FR
– Le due cose possono coesistere. Le scelte che un autore compie nella
costruzione della trama possono avere più di un significato. Nella costruzione
del plot per “Ai margini del caos”, sono partito da un iniziale
interesse per le cinque differenti versioni dell’Isola dei Morti, e
soprattutto per l’influsso del dipinto sulla cultura europea della prima metà
del secolo. Trovo sconcertante che si sia persa la memoria di un’opera
d’arte così penetrante: oggi solo chi si interessa di pittura conosce
quest’opera. Ho utilizzato la sindrome del turista o di Stendhal per
introdurre il fantastico che, oltre ad essere elemento costituente nella
fantascienza, è l’aspetto che più mi interessa. Nel caso di questo romanzo,
il discorso sull’arte è rimasto confinato ai suoi rapporti con la psicologia:
escludendo Freud, troppo legato al riduzionismo positivista per risultare
efficace in questa vicenda, ho saccheggiato esplicitamente da Jung il concetto
dell’arte come tramite fra l’inconscio personale e quello collettivo, e in
maniera meno evidente da T.G.Fechner e dal suo “riconoscimento estetico”:
l’incontro del soggetto con il segno esterno provoca un’insorgenza di
ricordi, quella che poi Theodor Lipps ha chiamato Empatia. Ecco, possiamo dire
che, malgrado l’elemento fantastico, nel mio romanzo non c’è nulla che
riconduca a un rapporto metafisico dell’arte con lo spirito: tutto dovrebbe
essere spiegabile razionalmente, secondo il metodo scientifico classico.